Para tenerlo en cuenta
Godard en determinados momentos de sus filmes, introduce entrevistas periodísticas, como consecuencia se produce un corrimiento de la mirada del espectador: la visión ficcionalizante es interrumpida por la visión documentalizante, acentuándose las huellas de enunciación. El espectador está más atento a lo que dice el entrevistado que al modo en el que se filma.
Dice Del Estal:
“La tradición filosófica de Occidente vincula el pensar al saber, pero este Saber significa adquirir un Poder sobre las cosas y la efectividad pragmática de ese Poder se instala como Verdad. No es este Pensamiento que instrumenta la Verdad como Poder sino el pensar como experiencia, aquello que el pensamiento tiene de único, de irrepetible, de intransferible. ’’ [1]
Es decir, en relación al vínculo entre entrevistado-entrevistador, Godard contrapone el conocimiento con la ignorancia, considera a las personas de mayor edad poseedoras de experiencia, es decir del conocimiento y la verdad. A diferencia de los jóvenes cuya experiencia es escasa y desprovista de verdad.
La aparición de éste intertexto no es casual en determinado momento del relato, éste deviene de la necesidad de un momento de reflexión para el espectador. Los personajes principales poseen una carga de angustia en aumento la cual es trasmitida al espectador. Se alcanza así un punto crítico de intensidad dramática en el relato, se hace notoria la angustia que poseen los personajes a partir del desinterés haciéndose más evidente en el momento de interpelación a cámara.
Este tipo de representación no está destinada a la contemplación pasiva como la simple acción del ver sino que existe un reclamo de la mirada del espectador. Eduardo del Estal habla de un juego dialéctico:
“…La catarsis deja de ser un acontecimiento emotivo incontrolable para el espectador, y se convierte en la representación de continua metamorfosis dirigida por la mirada del usuario, con lo cual el proceso de identificación permanece siempre inconcluso generando un crecimiento constante e ilimitado de tensión dramática.” [2]
El actor al manifestarse mirando a cámara hace que la identificación del espectador permanezca inconclusa por ese instante, la identificación es puesta en crisis, esto genera una mayor tensión dramática pero le otorga al espectador un punto de vista participativo.
La focalización, es decir donde está puesto el foco del relato, es interna y variable entre los personajes. El relato da a conocer los acontecimientos como si estuviesen filtrados por la conciencia de varios personajes.
Desde la cámara se utiliza el Plano Pecho para enmarcar al personaje y vehicularizar la atención del espectador sólo en éste. Vemos al entrevistado responder las preguntas del entrevistador. Se trata de una ocularización cero, no es la mirada de ningún personaje de la diégesis, la posición de la cámara subraya la autonomía del narrador en relación a los personajes de su diégesis.
Con estas entrevistas se le ofrece al espectador tener una MIRADA. Del Estal dice:
“La mirada es una operación compleja que combina la voluntad y la acción de poner la vista en relación excluyente con un determinado objeto cuyo interés precede subjetivamente su visión”[3]
Al encontrarse con la entrevista, el espectador deja de lado por un instante la totalidad del relato, es decir excluyéndolo de su visión.
Desde el montaje la utilización de inserts del entrevistador es mínima o nula, por lo tanto la duración del plano del entrevistado es extensa: se realzan sus expresiones faciales, sus silencios, su incomodidad, comodidad y/o predisposición al responder. Se enfatiza también lo que dice y lo que no puede decir a partir de sus limitaciones.
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